Arte en color: explorando la materialidad en la Edad Media cluniacense
Ana María Cuesta Sánchez
Universidad Complutense. Madrid.
Policromía sobre piedra.
La escultura sobre piedra y relieves arquitectónicos siempre han tenido un acabado polícromo, muy diferente a como ahora lo conocemos. No se trata de una mezcla de colores, sino de estratos que formas unas capas diferenciadas que consta de
- Soporte (pétreo, madera)
- Tapaporos
- Preparación
- Estratos pictóricos
- Láminas metálicas (plata, oro)
- Corladuras
- Veladuras
- Otras decoraciones
La policromía se puede encontrar en todos los soportes: jambas, sepulcros, esculturas, capiteles, techumbres, paredes,…
La función de la policromía no solo era estética. Primeramente tiene una función protectora. También sirve para ordenación de la lectura y la policromía facilita la identifiación de pesonajes y escenas. Además, aportan una función didáctica y simbólica. La función iconográfica identificativa en forma de ropajes, símbolos de nobleza y poder, se relaciona más con personajes concretos coetáneos a los que realizaban las obras. Esto es más claro en el caso de las sepulturas.
El olvido histórico de la policromía en piedra se enraízan a los presupuestos históricos que proceden del renacimiento donde la escultura era eminentemente plástica y lo dominante, y casi de marea exclusiva, era la forma. Por el contrario, el color era un obstáculo para los ideales estéticos.
Las condiciones climatológicas han deteriorado la policromía medieval y esto también afectó, con más motivo, a la época clásica. Edificios como el Ara Pacis o esculturas como el Augusto Prima Porta se ha visto que conservan restos de pintura. Todos estos elementos escultóricos y arquitectónicos estaban pintados pero eso se sabe desde hace pocos años.
En la Edad Media las esculturas no estaban acabadas hasta que no se policromaban. Para ello había un gremio conocido como pintor policromador. Estos artistas tenían más importancia y mejores emolumentos que los pintores de tablas o lienzos. Un pintor policromador afamado fue Robert Campin.
A raíz de las excavaciones de Pompeya y Herculano (siglo XVIII) se empieza a conocer la policromía en las obras clásicas y cómo el color formaba parte de las obras de la Roma clásica y Grecia.
En España, la policromía sobre piedra se puede observar particularmente en los edificios de las distintas rutas del Camino de Santiago.
La influencia de Cluny a través del Camino de Santiago es evidente en arquivoltas en dientes de sierra, arquivoltas polilobuladas, capiteles con motivos vegetales o las rosetas.
Un hecho singular es la presencia de rosetas en el monasterio de Oña (Burgos) de riqueza excepcional y sin otro referente próximo.
Es de mencionar que en tres pueblos muy pequeños con iglesias modestas (Abajas, Escobados de Abajo y Quintanarruz) se ven referencias de estas rosetas de Oña, tanto en el interior como en el exterior de las mismas.
Monasterio de San Salvador de Oña
Este monasterio se funda por el Conde Sancho García en el año 1011 como monasterio dúplice y asi permanece hasta el año 1033 cuando Sancho el Mayor de Pamplona, interesado en la orden benedictina y el legado cluniacense, lo convierte en abadía masculina con monjes benedictinos procedentes de San Juan de la Peña. Como dato curiosos cabe reseñar que allí se fundó la primera piscifactoría de truchas de España, que actualmente permanece en activo, y en el siglo XVI se funda la primera comunidad y escuela para sordomudos del mundo bajo la dirección de Fray Pedro Ponce de León.
Algunos restos policromados se pueden encontrar en la iglesia, el claustro románico, el refectorio y la sala capitular. La gama de colores encontrados en Oña es la siguiente: blanco de plomo, verdigris (cardenillo), bermellón, carbón y tierras amarillas.
En el capitel de los dragones se aprecia el color blanco en los dientes, la pupila es de color negro, los labios son rojos y las plumas están coloreadas entre tonos rojos y verdes.
Son muy destacables los rosetones de los arcos del refectorio, en parte desaparecidos y con pérdida notable de su pintura, que se basan en los cinco colores antes mencionados. Todo ello con una influencia cluniacense que no da lugar a dudas según las inscripciones encontradas en uno de sus capiteles.
Técnicas pictóricas
El estudio de soportes mediante análisis de difracción de rayos X y estudios de porosidad permiten conocer la procedencia de las canteras de la piedra. Pero la piedra había que prepararla pues no se podía pintar directamente sobre la misma porque las condiciones ambientales, especialmente en exteriores, no garantizaba su permanencia. Por eso era fundamental la preparación. Esta preparación actuaba como tapaporos y se podía aplicar sobre una piedra no pulcramente tallada y los soportes que se utilizaban eran el carbonao cálcico, el albayalde o tierras. El color de estas preparaciones no siempre era blanco y podía tener distintos colores o mezcla de ellos. En un documento del siglo X conocido como De Coloribus et Artibus Romanorum ya se explicaba cómo debía preparse la piedra, concretamente una columna, para su posterior pintado.
A la hora de pintar era necesario que los pigmentos tuvieran un aglutinante, en base a un componente oleoso (aceite de lino) y otros aglutinantes como colas de animales, resinas o huevo. Los colores eran fabricados pero, en general, sin mezclar colores primarios para obtener colores o tonos distintos y existían recetas o tratados que describían cómo se podían conseguir esos colores. Por ejemplo, el verdigris procedia de láminas de cobre oxidada con vinagre, con adición o no de sal común o miel. En otros casos se recurría a sustratos vegetales para obtener pigmentos.
Una de las técnicas pintóricas era la pintura al aceite y un bello ejemplo es el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. Ese aceite debía ser especial para que secara de manera adecuada y para ello se usaba aceite de adormidera, nuez o lino. Estos preparados se podían utilizar en piedra, madera o yeso.
Aunque lo normal era no mezclar colores, hay casos que demuestran la pericia de los artistas para oscurecer, iluminar, aclarar o neutralizar colores. Estos pintores eran capaces de usar la rueda cromática para iluminar colores añadiendo el color más próximo y neutralizarlo recurriendo al color opuesto. Estas técnicas eran bien conocidas desde tiempo atrás como lo recoge un documento de técnica pictórica medieval llamado Mappae Clavícula. Con estas técnicas se obtenían colores naturales para las caras o el cabello en sus diferentes tonalidades y gradaciones del color.
La pintura al temple fue también común en el medievo. Se usaba yema de huevo, caseína, colas animales, etc., pero esta pintura no resiste la humedad y no puede emplearse en exteriores. Se utilizaba sobre mortero de yeso y exigía un proyecto bien definido porque su aplicación no permitía improvisaciones ni errores.
Hay que mencionar también el uso de placas metálicas en la decoración. Salvo el oro, los otros metales se deterioran y a no se han conservado estos restos. Las piezas metálicas que se empleaban era pan de oro, plata y estaño.
El estaño se oxida con facilidad en medio húmedo y a temperaturas bajas
haciendo que se incremente su volumen de manera considerable (peste del estaño) rompiendo así la pintura que soportaba. En Oña había superficies amplias cubiertas con placas de estaño y otras aplicaciones no tan amplias para resaltar detalles.
En el caso de los metales también se palicaban corlas. Las corlas eran un
complemento al soporte metálico consistente en barnices con un poco de color para lograr un efecto espectacular en el que se mantenia el brillo del metal, pero con un color diferente.
El oro ornamental era un oro puro y se aplicaba en forma de pan de oro o
purpurina (oro en concha). También se conocen incrustaciones en forma de gemas, cristal o piedras preciosas en agujeros hechos a troquel.
Todos estos objetos decorativos que hoy conocemos tienen muchos un ámbito museístico y están desprovistos de la realidad de su uso cotidiano donde la luz, natural o con cirios y velas, la sonoridad ambiental, las sensaciones olfativas, como el uso de incienso, o táctiles les conferían un protagonismo y relevancia mayor que al que hoy en día podemos otorgarles.
A todo esto hay que añadirle un concepto simbólico muy relevante a los colores, tanto en sentido negativo o positivo
Hay dos aspectos muy relevantes a la hora de reconstruir fidedignamente estos entornos pictóricos. Son muy importantes las formas, los volúmenes y las reconstrucciones cromáticas, muchas veces no muy bien conseguidas porque los videomappings exigen una potencia de color que no se corresponde con la Edad Media. Además, los colores rojos, azules, verdes, etc., se hacen usando un color hexadecimal normativo que se aplica a todos, sin excepción, obviando la diversidad de tonos y colores que se consiguieron en esa época en base a los materiales locales que los hizo particulares
